Αναγνώριση του Ρεμπέτικου τραγουδιού από την Unesco

Η μουσική παράδοση του Ρεμπέτικου εντάχθηκε στον αντιπροσωπευτικό κατάλογο της UNESCO για την «Άϋλη Πολιτιστική κληρονομιά της Ανθρωπότητας» .

*Οι επώνυμοι συνθέτες «ρεμπέτικων» τραγουδιών, που γεννήθηκαν πριν από το 1890 είναι όλοι Μικρασιάτες.
* Το μουσικό σχήμα Café Aman Istanbul

 
Η μουσική παράδοση του Ρεμπέτικου εντάχθηκε στον αντιπροσωπευτικό κατάλογο της UNESCO για την «Άϋλη Πολιτιστική κληρονομιά της Ανθρωπότητας» 
Σε σχετική ανάρτηση στον ιστότοπο της UNESCO, μεταξύ άλλων, αναφέρεται: «Το ρεμπέτικο αποτελεί μία μορφή μουσικής και πολιτιστικής έκφρασης, η οποία συνδέεται με το τραγούδι και τον χορό. Διαδόθηκε αρχικά στις λαϊκές και εργατικές τάξεις, στις αρχές του 20ού αιώνα. Τα ρεμπέτικα τραγούδια αποτελούσαν μέρος του κλασικού ρεπερτορίου σχεδόν όλων των κοινωνικών εκδηλώσεων, όπου υπήρχε χώρος για χορό 
και τραγούδι, ενώ λάμβανε χώρα δημόσια, με τους ερμηνευτές να ενθαρρύνουν τη συμμετοχή του κοινού.
 Όλοι οι Έλληνες, και όσοι μιλούν Ελληνικά, και αγαπούν αυτό το είδος μουσικής και χορού μπορούν να συμμετάσχουν. Τα ρεμπέτικα βρίθουν ανεκτίμητων αναφορών σε έθιμα, πρακτικές και παραδόσεις που συνδέονται με έναν ιδιαίτερο τρόπο ζωής».
Ο φάκελος υποψηφιότητας που κατέθεσε το υπουργείο Πολιτισμού  της Ελλάδος  εγκρίθηκε από την 
Διακυβερνητική Επιτροπή της Σύμβασης για τη Διαφύλαξη της Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς (UNESCO, 
2003) στη 12η ετήσια συνεδρίασή της, που πραγματοποιήθηκε στην Κορέα από τις 4 έως τις 9 Δεκεμβρίου,2017.

Όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται στην απόφαση μέσα από την πρόταση που έγινε επιτυγχάνεται η ανάδειξη «του δυναμικού χαρακτήρα του, καθώς και της εξέλιξής του σε ισχυρό σημείο αναφοράς για τη συλλογική μνήμη και ταυτότητα των Ελλήνων».
Επίσης στην απόφαση υπογραμμίζεται «η ποιοτική τεκμηρίωση του φακέλου συνολικά και υπογραμμίζεται ότι η θερμή έκφραση υποστήριξης της υποψηφιότητας από την κοινότητα του ρεμπέτικου ανέδειξε συναρπαστικές προσωπικές αφηγήσεις, άμεσα συνδεδεμένες με το στοιχείο».

Το Ρεμπέτικο  είναι το πέμπτο στοιχείο Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς που εγγράφει η Ελλάδα στον Αντιπροσωπευτικό Κατάλογο της Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Ανθρωπότητας (UNESCO, 2003). Έχουν προηγηθεί η Μεσογειακή Δίαιτα (από κοινού με την Ιταλία, Ισπανία, Μαρόκο, Πορτογαλία, Κύπρο, Κροατία), η Παραδοσιακή Μαστιχοκαλλιέργεια στη Χίο, η Τηνιακή Μαρμαροτεχνία, καθώς και το εθιμικό δρώμενο των Μωμόγερων.

Σε σχετική ανάρτηση στον ιστότοπο της UNESCO, μεταξύ άλλων, αναφέρεται: «Το ρεμπέτικο αποτελεί μία μορφή μουσικής και πολιτιστικής έκφρασης, η οποία συνδέεται με το τραγούδι και τον χορό. Διαδόθηκε αρχικά στις λαϊκές και εργατικές τάξεις, στις αρχές του 20ού αιώνα. Τα ρεμπέτικα τραγούδια αποτελούσαν μέρος του κλασικού ρεπερτορίου σχεδόν όλων των κοινωνικών εκδηλώσεων, όπου υπήρχε χώρος για χορό και τραγούδι, ενώ λάμβανε χώρα δημόσια, με τους ερμηνευτές να ενθαρρύνουν τη συμμετοχή του κοινού. Όλοι οι Έλληνες, και όσοι μιλούν Ελληνικά, και αγαπούν αυτό το είδος μουσικής και χορού μπορούν να συμμετάσχουν. Τα ρεμπέτικα βρίθουν ανεκτίμητων αναφορών σε έθιμα, πρακτικές και παραδόσεις που συνδέονται με έναν ιδιαίτερο τρόπο ζωής».
Ο φάκελος υποψηφιότητας που κατέθεσε το υπουργείο Πολιτισμού εγκρίθηκε από τη Διακυβερνητική Επιτροπή της Σύμβασης για τη Διαφύλαξη της Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς (UNESCO, 2003) στη 12η ετήσια συνεδρίασή της, που πραγματοποιήθηκε στην Κορέα από τις 4 έως τις 9 Δεκεμβρίου.

Το Ρεμπέτικο, αποτελεί ένα ξεχωριστό κεφάλαιο του ελληνικού πολιτισμού. Είναι μέρος της ζωής και της καθημερινότητάς μας. Μπορεί να άκμασε στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα όμως επιρροές του εξακολουθούν να παραμένουν ενεργές ακόμη και σήμερα.

Εξέφρασε τις ευάλωτες κοινωνικές ομάδες αλλά αγκαλιάστηκε από ευρύτερα κοινωνικά στρώματα και έγινε ο «καημός» του Έλληνα, μπολιάζοντας καθοριστικά το λαϊκό τραγούδι όπως αυτό εξελίχθηκε στα χρόνια. Στις μέρες μας δε η δυναμική του εκτείνεται σε όλο τον πλανήτη.

Όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται στην απόφαση μέσα από την πρόταση που έγινε επιτυγχάνεται η ανάδειξη «του δυναμικού χαρακτήρα του, καθώς και της εξέλιξής του σε ισχυρό σημείο αναφοράς για τη συλλογική μνήμη και ταυτότητα των Ελλήνων».
Επίσης στην απόφαση υπογραμμίζεται «η ποιοτική τεκμηρίωση του φακέλου συνολικά και υπογραμμίζεται ότι η θερμή έκφραση υποστήριξης της υποψηφιότητας από την κοινότητα του ρεμπέτικου ανέδειξε συναρπαστικές προσωπικές αφηγήσεις, άμεσα συνδεδεμένες με το στοιχείο».

Το Ρεμπέτικο είναι το πέμπτο στοιχείο Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς που εγγράφει η Ελλάδα στον Αντιπροσωπευτικό Κατάλογο της Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Ανθρωπότητας (UNESCO, 2003). Έχουν προηγηθεί η Μεσογειακή Δίαιτα (από κοινού με την Ιταλία, Ισπανία, Μαρόκο, Πορτογαλία, Κύπρο, Κροατία), η Παραδοσιακή Μαστιχοκαλλιέργεια στη Χίο, η Τηνιακή Μαρμαροτεχνία, καθώς και το εθιμικό δρώμενο των Μωμόγερων.

Το μουσικό σχήμα Café Aman Istanbul

Τα τελευταία χρόνια μια αξιόλογη προσπάθεια αναβίωσης του ρεμπέτικου γίνεται από το μουσικό σχήμα Café Aman Istanbul, το οποίο έχει έδρα την Κωνσταντινούπολη. Ιδρυτές του σχήματος είναι ο Ίμβριος , Στέλιος Μπερμπέρης , και η σύζυγός του Pelin Suer. Και οι δύο είναι αυτή τη στιγμή οι σημαντικότεροι πρεσβευτές του ρεμπέτικου σε όλη την Τουρκία, γνωρίζοντας στο ευρύ κοινό κομμάτια μιας κληρονομιάς και κουλτούρας που είχε ξεθωριάσει.
Παρουσιάζουν ένα ρεπερτόριο από δημοτικά, λαϊκά, ρεμπέτικα και τουρκικά τραγούδια. Το 2011 κυκλοφόρησε η πρώτη τους δισκογραφική δουλειά στην Τουρκία από την ανεξάρτητη εταιρεία «KALAN» με τίτλο «Fasl-I Rembetiko», ενώ το μουσικό σχήμα δίνει συναυλίες και παραστάσεις στην Πόλη, σε μεγάλες πόλεις της Τουρκίας, του εξωτερικού και στην Ελλάδα, όπου η μουσική δουλειά τους κυκλοφόρησε από την εταιρεία ΕΜΙ. Σύμφωνα με τον Στέλιο το ρεμπέτικο γεννήθηκε στην αιολική γη, δεν πρόλαβε να μεγαλώσει και χάθηκε όπου γης, γι’ αυτό και δεν υπήρξαν ποτέ φανατικοί του είδους οι Τούρκοι. «Το ευρύτερο τουρκικό κοινό ανακάλυψε τη μουσική αυτή, αλλά και το δράμα της Μικρασιατικής Καταστροφής, με αφορμή την ταινία του Φέρρη,“Το Ρεμπέτικο”, στα μέσα της δεκαετίας του ’90. Σήμερα, για πρώτη φορά υποστηρίζεται και παρουσιάζεται δισκογραφικά από εμάς.», σημειώνει.
Τα υπόλοιπα μέλη του συγκροτήματος είναι:

Δημήτρης Λάππας– Μπουζούκι, Τζουράς, Μπαγλαμαδάκι, Κιθάρα
Δημήτρης Μπουσούνης- Μπουζούκι, Κιθάρα
Atalay Durmaz – Βιολί
Erdem Şentürk- Ούτι
Serkan Mesut Halili – Κανονάκι, Σαντούρι
Ersin Killik- Κρουστά
Yaman Hadi- Κρουστά
Neyzen Özarı- Κόντραμπασο
Hakan Kuralay – Κιθάρα
Mete Aslan – Λάφτα

Η ιστορία του ρεμπέτικου

Σύμφωνα με την εγκυκλοπαίδεια του Ιδρύματος Μείζονος Ελληνισμού ο όρος «ρεμπέτικο», που δηλώνει σήμερα ένα σημαντικό μέρος της ελληνικής παραγωγής λαϊκών τραγουδιών του 20ού αιώνα, παραμένει προβληματικός. Η χρήση του δεν έπαψε να προβληματίζει και εξακολουθεί να προκαλεί σκληρές διαμάχες. Ακόμη και η ετυμολογία του έδωσε αφορμή σε αμέτρητες υποθέσεις: παραγωγή από το αρχαίο ρήμα «ρέμβομαι» (= περιπλανώμαι) μέσω του μεσαιωνικού «ρέμπομαι», τουρκική προέλευση από τη λέξη «rebet» (= εκτός νόμου), ιταλική από τη λέξη «rebelo» (= άτακτος), αραβική από τα «rubaiyat» (= τετράστιχα), σλάβικη από τη λέξη «rebenok» (= παλικάρι) και, πιο πρόσφατα, σύνθετη προέλευση της λέξης «από τη μουσική νότα ρε και το αγγλικό ρήμα beat time…». Καμία από τις υποθέσεις αυτές δεν έχει επιβεβαιωθεί. Εξάλλου, ο όρος δεν ανταποκρίνεται σε καμία συγκεκριμένη ποιητική, μουσική ή χορογραφική μορφή. Φέρεται όμως αρχικά να συνδέεται με το λεγόμενο «υπόκοσμο»: σ’ ένα διήγημα του Μ.Δ. Χαμουδόπουλου, που εκτυπώθηκε στη Σμύρνη το 1871, αναφέρεται η λέξη «Ρεμπέτα» ως «το σύνολον των νυκτοκλεπτών».

Με βάση τις μέχρι σήμερα πληροφορίες ο όρος «ρεμπέτικο» πρωτοεμφανίζεται το 1906, στην ετικέτα του δίσκου «Τικ τακ». Οι στίχοι αυτού του τραγουδιού δεν παρουσιάζουν καμία αναφορά στον «υπόκοσμο». Θυμίζουν κάποια τραγούδια τα οποία ο Σωκράτης Προκοπίου αναφέρει ως «ρεμπέτικα» στο έργο που αφιέρωσε στην παλιά Σμύρνη. Η πρώτη έκδοση του έργου αυτού, όμως χρονολογείται από το 1945. Καμία άλλη πηγή και προπαντός κανένας μουσικός δεν αναφέρει το «ρεμπέτικο» πριν από το 1906. Ο ίδιος ο τραγουδιστής Στέλιος Περπινιάδης ομολογεί ότι συνάντησε για πρώτη φορά τη λέξη το 1918, όταν διάβασε ένα άρθρο του μουσικολόγου Φαλτάιτς. Επομένως, καθόλου δεν αποκλείεται το ενδεχόμενο οι δισκογραφικές εταιρίες να έχουν επιβάλει τον όρο «εκ των άνω». Είναι γεγονός ότι η ανάπτυξη της δισκογραφικής βιομηχανίας σημαδεύει οριστικά την εξέλιξη ολόκληρης της παγκόσμιας μουσικής του 20ού αιώνα, συμπεριλαμβανομένης και της ελληνικής. Η διχοτομία ανάμεσα στην πιο πιθανή προέλευση του όρου «ρεμπέτικο» και τη χρήση του καθιστούν σχεδόν αδύνατη κάθε προσπάθεια ορισμού ενός «ρεμπέτικου είδους». Παρ’ όλα αυτά, ο όρος είναι πια αναπόφευκτος. Ας εξετάσουμε τις πολλαπλές μουσικές και ποιητικές μορφές που έχουν συνδεθεί μ’ αυτόν, από τις αρχές του 20ού αιώνα έως τις μέρες μας.

Το «ρεμπέτικο» εγγράφεται σ’ ένα πλαίσιο ριζικών και ραγδαίων πολιτικών, οικονομικών και κοινωνικών μεταβολών. Κοινό σημείο των πληθυσμών στους οποίους αναφέρεται είναι η μετοικεσία είτε πρόκειται για τους Έλληνες –και όχι μόνο– μετανάστες της Αμερικής είτε για τους πρόσφυγες της Μικράς Ασίας είτε για τους εσωτερικούς μετανάστες που εγκαταλείπουν την ελλαδική ύπαιθρο, για να εγκατασταθούν στα αστικά κέντρα. Εάν το «ρεμπέτικο» κατάφερε να αποκτήσει τόσο μεγάλη απήχηση, το χρωστάει προφανώς στο ρόλο που έπαιξε ως εργαλείο προσαρμογής των προαναφερόμενων πληθυσμών στα δεδομένα της καινούργιας τους ζωής. Στην περίπτωση των προσφύγων του 1922 π.χ., το «ρεμπέτικο» επιτρέπει, με βάση τα καλούπια που κληρονόμησαν οι Μικρασιάτες από τον τόπο καταγωγής τους, την οριοθέτηση ενός καινούργιου «εδάφους» και την επινόηση νέων σημείων αναφοράς. Επίσης, φέρεται να βοηθάει στο να ξεπεραστούν οι συγκρούσεις ανάμεσα στους Μικρασιάτες και τους Ελλαδίτες.
Παρά τη σημαντική διάδοση των τραγουδιών μέσω των δίσκων, οι κοινοί χώροι παραμένουν εκείνοι όπου εκτελούνται τα περισσότερα «ρεμπέτικα». Στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα λίγα σπίτια έχουν το δικό τους γραμμόφωνο. Οι «πλάκες» ακούγονται, συνήθως, στα καφενεία και στις ταβέρνες. Εξάλλου, το πάλκο επωφελείται από τη διαφήμιση του δίσκου. Βεβαίως, η ατμόσφαιρα μιας παράγκας της οδού Αναπαύσεως στον Πειραιά ή ενός καφενείου μεταναστών εργατών σε μια επαρχία των Η.Π.Α., διαφέρει αρκετά από εκείνη του αθηναϊκού κέντρου του Μουρούζη στη λεωφόρο Αλεξάνδρας ή του Marika’s στην 34η οδό της Νέας Υόρκης. Σε όλα τα νυκτερινά κέντρα όμως τα βίαια επεισόδια δε λείπουν και έχουν μερικές φορές τραγικό αποτέλεσμα.

Συνθέτες και ερμηνευτές

Αξίζει να σημειωθεί ότι οι επώνυμοι συνθέτες «ρεμπέτικων» τραγουδιών, που γεννήθηκαν πριν από το 1890 είναι όλοι Μικρασιάτες. Πρόκειται για τους Δημήτρη Μπαρούση (1860-1944), Σταύρο Παντελίδη (1870-1955), Κώστα Σκαρβέλη (1880-1942), Παναγιώτη Τούντα (1885-1942), Κώστα Καρίπη (1885-1952), Ευάγγελο Σοφρωνίου (1885-1942) και Γιάννη Δραγάτση (1886-1958).
Οι πρώτοι Ελλαδίτες εμφανίζονται παρά μόνο στη δεύτερη «γενιά», με τους Γιώργο Μπάτη, (1890-1967), Ιάκωβο Μοντανάρη (1893-1965), Κώστα Τζόβενο (1899-1985), Δημήτρη Γκόγκο (1902-1985), Κώστα Ρούκουνα (1904-1984), Μάρκο Βαμβακάρη (1905-1972) και Στέλιο Κηρομύτη (1908-1979). Και εδώ όμως οι Μικρασιάτες υπερτερούν αναμφισβήτητα. Σημειώνουμε τα ονόματα των Γρηγόρη Ασίκη (1890-1967), Αντώνη Διαμαντίδη (1892-1945), ΓιάννηΕϊτζιρίδη (1893-1942), Μανώλη Χρυσαφάκη (1895-1972), Ζαχαρία Κασιμάτη (1896-1965), Βαγγέλη Παπάζογλου (1897-1943), Σπύρου Περιστέρη (1900-1966), Δημήτρη Ατραΐδη (1900-1970), Απόστολου Χατζηχρήστου (1901-1959) και Κοσμά Κοσμαδόπουλου (1903-1973).

Η υπεροχή αυτή οφείλεται, προφανώς, στο μεγάλο βαθμό επαγγελματισμού των Μικρασιατών μουσικών. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι το πρώτο σωματείο Ελλήνων μουσικών, «Η αλληλοβοήθεια», ιδρύεται από Μικρασιάτες. Την ίδια εποχή, ο Κώστας Τζόβενος και ο Ιάκωβος Μοντανάρης είναι από τους λίγους «μορφωμένους» Αθηναίους μουσικούς που ασχολούνται με το «ρεμπέτικο». Ενδεικτικά, συνεργάζονται αμέσως με τους Μικρασιάτες συναδέλφους τους, ενώ αγνοούν το Γιώργο Μπάτη, τον οποίο θεωρούν κατώτερο. Αναφερόμενος στο Γιώργο Μπάτη, ο Κώστας Τζόβενος υπογραμμίζει τις «ταξικές» διαφορές που υπήρχαν ανάμεσα στους μουσικούς, σε μια συνέντευξη που παραχώρησε στον Παναγιώτη Κουνάδη: «Άμα ήτανε κανένας παρακατιανός, δεν τον συναναστρεφόμεθα. Γιατί δεν ερχότανε κι αυτός κοντά μας».
Το σκηνικό αλλάζει το 1933-1934, με την καθιέρωση των «παρακατιανών». Οι πρώτες ηχογραφήσεις της Τετράδος του Πειραιώς δεν μπορούν να χαρακτηριστούν ως επαναστατικές από μουσικής άποψης. Απλώς, αναγνωρίζεται και μεταδίδεται στο ευρύ κοινό μια αποκρυμμένη και περιθωριοποιημένη παράδοση. Οι νεότεροι Μικρασιάτες, ο Γιώργος Ροβερτάκης (1911-1978), ο Ανέστης Δελιάς (1912-1944) και ο Γιάννης Παπαϊωάννου (1913-1972), καθώς και κάποιοι παλαιότεροι προσαρμόζονται, έστω και επιφανειακά, στο «πειραιώτικο ύφος» και συνεργάζονται στενά με τους «ντόπιους». Οι άλλοι παραμερίζουν μπροστά στους Ελλαδίτες της τρίτης «γενιάς»: τους Γιάννη Σταμούλη (1912), Οδυσσέα Μοσχονά (1912-1995), Γιώργο Μουφλουζέλη (1912-1991), Γεράσιμο Κλουβάτο (1914-1979), Δημήτρη Φράτη (1914-1978), Πάνο Πετσά (1915-1980), Γιάννη Κυριαζή (1915-1982), Στέλιο Χρυσίνη (1916-1970), Μιχάλη Γενίτσαρη (1917-2005), Βασίλη Τσιτσάνη (1917-1984), Μαρίνο Γαβριήλ (1919), Μπάμπη Μπακάλη (1920-2007), Μανώλη Χιώτη (1920-1970), Κώστα Καπλάνη (1921-1997), Σταύρο Τζουανάκο (1921-1974), Θόδωρο Δερβενιώτη (1922-2004), Απόστολο Καλδάρα (1922-1990), Σπύρο Καλφόπουλο (1923-2006), Φώτη Χαλουλάκο (1922), Δημήτρη Σκαρπέλη (1924) και Γιώργο Μητσάκη (1924-1993).
Στη δεκαετία του ’50, ο «βεντετισμός» γνωρίζει μια εκρηκτική ανάπτυξη προς όφελος των τραγουδιστών, όπως πληροφορεί ο συνθέτης Θόδωρος Δερβενιώτης μιλώντας για τις τεράστιες διαφορές στα μεροκάματα των μουσικών. Το φαινόμενο όμως δεν είναι καινούργιο. Από τις δεκαετίες του ’20 και του ’30 ήδη, το «ρεμπέτικο» γνωρίζει μεγάλα αστέρια: στις Η.Π.Α., την κα Κούλα, τη Μαρία Παπαγκίκα και το Γιώργο Κατσαρό, στην Ελλάδα τη Ρίτα Αμπατζή, τη Ρόζα Εσκενάζι, τη Μαρίκα Φραντζεσκοπούλου, τον Αντώνη Διαμαντίδη, το Γιώργο Κάβουρα, τον Κώστα Νούρο, το Στράτο Παγιουμτζή, το Στέλιο Περπινιάδη, τον Κώστα Ρούκουνα και άλλους… Τις δεκαετίες του ’40 και του ’50, εμφανίζονται, μεταξύ άλλων, τα ονόματα της Ιωάννας Γεωργακοπούλου, της Σωτηρίας Μπέλλου, της Μαρίκας Νίνου, της Στέλλας Χασκίλ, της Άννας Χρυσάφη, του Πάνου Γαβαλά, του Στέλιου Καζαντζίδη, του Γρηγόρη Μπιθικώτση και του Πρόδρομου Τσαουσάκη.

Το μουσικό υλικό

Στις αρχές του 20ού αιώνα, αναφέρεται στην εγκυκλοπαίδεια του Ιδρύματος Μείζονος Ελληνισμού, η ελλαδική μουσική πραγματικότητα, όσο και η μικρασιατική, είναι πολύ πιο περίπλοκη απ’ ό,τι φαίνεται. Από μια μεριά, το αθηναϊκό κοινό, όπως και το σμυρναίικο, έχει ήδη εξοικειωθεί με τη δυτικοευρωπαϊκή μουσική, μέσω της όπερας και της επτανησιακής καντάδας. Από την άλλη, έχει δεχτεί και τη μουσική των αστικών κέντρων της Μικράς Ασίας, μέσω του καφέ-αμάν. Σε μια ερώτηση του Παναγιώτη Κουνάδη, η οποία αφορά στο ρεπερτόριο που παίζανε οι αθηναϊκές κομπανίες στα χρόνια 1912-1917, ο Κώστας Τζόβενος απαντά: «Αμανέδες, επί το πλείστον». Ελλείψει ηχητικών πηγών ή μουσικών καταγραφών, μόνο υποθέσεις μπορούμε να κάνουμε σχετικά με το μουσικό χαρακτήρα των τραγουδιών των κουτσαβάκηδων και των φυλακισμένων, που αναφέρουν ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης και ο Ανδρέας Καρκαβίτσας στα γραπτά τους. Πάντως, οι ηχογραφήσεις του Γιαννάκη Ιωαννίδη και του Γιώργου Μπάτη αντλούν, κατά πάσα πιθανότητα, από τα τραγούδια αυτά.

Η μελωδική δομή

Το μελωδικό υλικό που χρησιμοποιείται στα έργα των Μικρασιατών δημιουργών, καθώς και σ’ εκείνα του Δ. Σέμση, του Κ. Τζόβενου και του Ι. Μοντανάρη, είναι ακριβώς το ίδιο μ’ εκείνο που χρησιμοποιείται στα σμυρναίικα τραγούδια. Στα τραγούδια της λεγόμενης «πειραιωτικής σχολής», η μελωδική δομή χαρακτηρίζεται από περιορισμένη έκταση και επαναλήψεις, συμπεριλαμβανομένης της εναλλασσόμενης επανάληψης δύο συνημμένων φθόγγων, γνωστής ως «διπλοπενιά». Εν τούτοις, τα τραγούδια του Μ. Βαμβακάρη, π.χ., παρουσιάζουν μια μεγαλύτερη έκταση και ανάπτυξη της μελωδικής γραμμής, σε σχέση μ’ εκείνα του Γ. Μπάτη. Το θέμα της υιοθέτησης του συγκερασμένου συστήματος, η οποία, συνήθως, αποδίδεται στη χρήση οργάνων με μόνιμα τάστα, είναι περισσότερο αισθητικής φύσεως. Τόσο το μπουζούκι, όσο και η κιθάρα, είναι ικανά να παράγουν μη συγκερασμένους ήχους. Ούτως ή άλλως, οι μελωδικές κινήσεις βασίζονται ακόμη στο τροπικό σύστημα, παρά τις παρεμβάσεις της μεταξικής λογοκρισίας και την επικράτηση των συγκερασμένων διαστημάτων. Παρομοίως, παρά την εισαγωγή μιας σχετικής αρμονίας, ο χαρακτήρας της μουσικής των «ρεμπέτικων» τραγουδιών παραμένει ουσιαστικά μονοφωνικός.

Τα όργανα

Εάν, απ’ όλα τα όργανα που συνοδεύουν τα «ρεμπέτικα» τραγούδια, το μπουζούκι θεωρείται σήμερα ως το πιο αντιπροσωπευτικό, εμφανίζεται μόνο σποραδικά στη δισκογραφία, μέχρι το 1934. Οι πρώτοι εμπορικοί δίσκοι με συνοδεία μπουζουκιού που μας είναι γνωστοί, χαράσσονται στις Η.Π.Α. το 1928. Πρόκειται για ερμηνείες ανώνυμων τραγουδιών από το Γιαννάκη Ιωαννίδη και το Μανώλη Καραπιπέρη. Το μπουζούκι, όπως και ο μπαγλαμάς, ανήκει στην οικογένεια των ταμπουράδων με μακρύ χέρι. Τρίχορδο στην αρχική του μορφή, αποκτά μια τέταρτη χορδή με το Μανώλη Χιώτη. Και όμως, τα όργανα που κυριαρχούν μέχρι το 1934 είναι εκείνα της σμυρναίικης κομπανίας, αν και εμφανίζονται παράλληλα και άλλα πιο σπάνια όργανα, όπως το πιάνο, το μπάντζο και το ακορντεόν. Οι ηχογραφήσεις της Αμερικής παρουσιάζουν μια ιδιαιτερότητα: τη συνοδεία του φωνητικού μέρους από ένα και μόνο όργανο, την κιθάρα, που παίζει ο ίδιος ο τραγουδιστής. Σ’ αυτή την κατηγορία ανήκουν οι δίσκοι του Γιώργου Κατσαρού και του Αβυσσινού Κωστή.
Από τα τέλη της δεκαετίας του ’40, ο αριθμός των μουσικών οργάνων αυξάνεται όλο και περισσότερο, ώσπου να συγκροτούν μια πραγματική ορχήστρα. Η ενίσχυση του ήχου γενικεύεται με την παρουσία μικροφώνων και ηλεκτρικών οργάνων. Τέλος, επισημαίνεται και η χρήση αντικειμένων όπως το κομπολόι και τα μικρά ποτηράκια ως μουσικά όργανα.